Una mirada desde la historia
urbana. Rosario y el arte. 1960-75
Ana Florencia Frontini(*)
Introducción
El presente trabajo busca reconocer, cómo es posible generar una mirada
particular de la historia rosarina del arte, a través de recuperar desde las prácticas
artísticas las experiencias y hechos que la fueron conformando.
Abordaremos desde el análisis de cuatro casos puntuales del accionar de
artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y cómo se
posicionaron con explorar a través de casos puntuales de la experiencia de la
vanguardia plástica. El primer caso representa una obra colectiva que marca la
ruptura definitiva de lo que ellos denominaron “las estructuras de la cultura
oficial”, realizada en la sede de Amigos del Arte en 1968, y los siguientes,
forman parte del Ciclo de Arte
Experimental, realizado en Rosario en ese mismo año.
Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de
investigación mayor, centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone un
compromiso con la historia urbana y
cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de
ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la
producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron
como tópico de sus producciones, permitirá enriquecer nuestra historia
cultural.
Esta relación entre arte y ciudad, implica demostrarla desde argumentos
e hipótesis que nos permitan comprenderla y descubrirla. La confección de este
abordaje es fundamentalmente una mirada desde la historia, donde el análisis de
la ciudad con sus artistas debe comenzar por reconocer los diferentes
componentes del campo del arte, sus protagonistas y sus acciones.
A través de cuatro obras, buscaremos cómo en la ciudad de Rosario, la
llamada vanguardia de los años ´60 plantea una ruptura en el campo artístico,
cómo se posiciona respecto al arte y cómo genera una tensión hacia lo político
y lo social que culminaría en el mayor y único exponente radical: “Tucumán
Arde”. Estas obras apelan a la trasgresión de los cánones tradicionales de una
obra de arte y muchas veces recurriendo a la violencia, tanto en su
conformación y su materialización como con la toma del espacio urbano para su
realización.
Esta tendencia está vinculada con los acontecimientos políticos
inmersos en nuestro país y el clima reinante que repercuten en este grupo de
artistas que va a ir optando por este tipo de prácticas ya desde años antes. Los
casos ejemplifican no sólo la línea de acción de la vanguardia frente a las
circunstancias sociales y políticas de esos años, sino que además nos habla de
cuál es su relación con la ciudad, con sus representaciones y sus usos,
determinando nuevos circuitos, nuevas fronteras y nuevas cualidades que le son otorgadas.
Las obras
El primer ejemplo que presentamos es una obra colectiva que marca la
ruptura definitiva de lo que ellos denominaron “las estructuras de la cultura
oficial”. En Amigos del Arte, cito en 3 de febrero 755 de nuestra ciudad, se
llevó a cabo una conferencia. Esta institución tradicionalmente valorizada por
el arte rosarino y su sociedad, es la sede donde Romero Brest se presentó a
hablar sobre vanguardia, el 12 de julio de 1968. En medio del acto, diez
artistas protagonizaron una toma de la sala, irrumpieron en la conferencia,
coreando consignas, y cortaron la luz.
Entre estos artistas se encontraban más de una docena de artistas
plásticos, y el objetivo fue a través de este acto conjunto, de hacer pública
la renuncia al premio Braque y el rechazo del
auspicio del Instituto Di Tella al Ciclo de Arte Experimental. En esta “primera
obra de arte de acción” se se trabajó corrodinada por un guión de Juan Pablo Renzi
donde cada uno de los integrantes del grupo actuó con roles diferentes y
precisos según un plan estratégico.
Me acuerdo que no reunimos en un
bar que estaba en la esquina de Amigos del Arte y allí nos pusimos de acuerdo.
Hicimos una operación de tipo comando, no me gusta decir esto, pero en realidad
tenía esa característica, según la cual cada uno de los actores tenía un rol
más o menos específico. Yo iba a hablar en lugar de Romero Brest, después
entrábamos con el grupo y lo interrumpíamos. El único que no entraba era Puzzolo, que se quedaba en el zaguán, donde estaba el
control de los tapones, para apagar la luz en un determinado momento. Puzzolo tenía un tiempo exacto para cortar la luz, tenía
que calcular porque no sabía que estaba pasando adentro, la sincronización se
dio muy bien, casi en forma exacta. Y además había otro rol, que cumplía María
Teresa, que era el de público, se quedaba después para registrar lo que pasaba cuando
nosotros nos íbamos[1].
Vemos aquí cómo este “asalto”, es un acto que definitivamente recurre a
la violencia física, a la toma de un espacio y de la reunión, en una acción
conjunta cuyo mensaje, explícitamente queda subrayado la línea de pensamiento
de este grupo de vanguardia. En primer lugar un sitio de la ciudad, consagrado
como el arte “oficial” o un arte dominante es subyugado por una acción
clandestina y tomado por breves instantes por este movimiento “emergente”[2] y contestatario. Amigos del Arte, representa en
Rosario, una institución ampliamente reconocida, con actividades que continúan
hoy en día y durante esos años fue un punto clave de rechazo de la vanguardia,
ya que para ellos, no sólo representaba una institución, sino una entidad
defensora del arte burgués consagrado y un enemigo acérrimo cuyas actividades y
sitios de exposición eran repudiados por ellos.
La violencia ejercida por la acción de “tomar” la conferencia se denota
en el texto de Renzi, contestario
y que evoca, junto con el trabajo del grupo, los manifiestos de las vanguardias
europeas y del Internacional Situacionista francés.
El grito, las frases a coro, y la movilización colectiva fueron una manera de
manifestarse que se tornaría característica a las acciones de este grupo.
Pasó que en medio de la
conferencia de Romero Brest, que casualmente hablaba de las vanguardias,
nosotros entramos al grito de ¡aquí estamos Romero!, entramos en masa. Incluso
la gente que estaba cobrando entradas no nos pudo parar. Entramos en masa, hubo
escándalos, atropellos, gritos, entramos por el medio, entre las filas de
público, algunos nos miraban escandalizados. Nos acercamos al escritorio donde
estaba Romero y yo le dije que nosotros íbamos a hablar en lugar suyo, entonces
hubo interrupciones, vino gente de la comisión a decir quiénes éramos, qué
hacíamos y nosotros les contestamos que no sabían quienes éramos, y venían a
oír hablar de nosotros, del arte de vanguardia. Cuando se calmó la cosa empieza
a hablar, la síntesis del texto decía que la vanguardia era anulada por la
institución, en este caso los museos, las organizaciones como el Di Tella, la
institución de la conferencia, la institución que era Romero mismo. Todo eso
anulaba el efecto de las vanguardias, que tenían que existir más allá e
independientemente de eso. Llegó el momento en que se cortó la luz y allí
empezamos a corear las consignas, decíamos que la vida del Che Guevara y la
lucha de los estudiantes franceses era una obra de arte más importante que las
obras colgadas en los museos, muy al estilo dada o futurista. Entonces allí nos
íbamos siempre gritando consignas como viva el arte de la revolución y otras
más, luego se volvieron a prenderlas luces, Romero ocupó el estrado otra vez y
empezó a hablar de “estos chicos” y trató de absorber el hecho como cosa
propia.[3]
El segundo, tercer y cuarto ejemplo forma parte del Ciclo de Arte Experimental, realizado
en Rosario en ese mismo año. Este evento se llevó a cabo en Cuadros Publicidad,
un local céntrico de la ciudad (Entre Ríos 730). Participaron de la muestra los
siguientes artistas: Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale,
Rodolfo Elizalde, Noemí Escandel, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Marta Greiner, Lía Maisonave, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo,
Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa.
Observamos que, en el texto de presentación del catálogo, el grupo
define la palabra “experimental” como parte fundamental de las búsquedas de la
vanguardia rosarina. Dejan en claro este concepto para autodefinir su toma de
posición con respecto al arte, y a su rol como artistas:
La palabra “experimental es
asimilada generalmente a “vanguardia”, y si bien las dos tienen significados
diferentes, es posible considerarlas juntas pues ambas actitudes, la
experimental y la de vanguardia, están sin duda, íntimamente relacionadas.
Nuestra experiencia de
vanguardia significó desde su iniciación con manifestaciones esporádicas, años
atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado en un movimiento orgánico
consciente de su gravitación cultural en nuestro medio, una ruptura con las
formas tradicionales, por considerarlas incapaces de comunicar las
complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero también significó y
significa una responsabilidad: la de encontrar los medios, inéditos sin duda,
de transmitir esa realidad, búsqueda que se transformó en una obsesión que
superó individualidades de estilos y sacrificó la “continuidad” de cada artista
embarcado en esta tarea. Pero este interés, esta preocupación, debían tener,
implícitamente, un método; debía hacer un término medio que fuera el nexo entre
tantas maneras diferentes de pretender una misma cosa…
En este momento es posible decir
que este afán de prueba, esta necesidad de experimentación, es una característica
constante de toda nuestra obra y a partir del reconocimiento consciente y
abierto de esta característica, organizamos este Ciclo de exposiciones donde lo
experimental es el tema obligado, pero no ya como una particularidad implícita
en la obra, sino explícitamente intencionada en su realización.
Texto del Ciclo de Arte Experimental
El segundo ejemplo le corresponde a Eduardo Favario
que, el 9 de setiembre propuso una obra que constituye fundamentalmente una
“acción”, a partir de la clausura de la galería y su traslado a otro espacio.
Mediante un cartel que indicaba la muestra en la librería Signo, dentro de
Se generaba un acto de desconcierto por parte del espectador y una toma
de decisiones de rastrear y buscar nuevamente el sitio de exposición, un acto agresivo
que actuaba sobre su deseo de visitar la muestra, como también la alusión entre
líneas de un nuevo acto de violencia del gobierno actuaban en contra de las
exposiciones de arte de vanguardia y de aquellas manifestaciones que fueran
consideradas “revolucionarias” o “contestatarias”. Este mensaje aparece
subyacente en la obra y actuó como disparador inconsciente sobre el sujeto
receptor.
El tercer ejemplo es una verdadera acción violenta, realizada por
Rodolfo Elizalde y Emilio Ghilioni, cuyo espacio de
exposición se extendía del 23 al 28 de setiembre. Armaron una pelea callejera,
siendo ésta su participación-acción en el ciclo de Arte Experimental. Con la
complicidad de un grupo de personas, se instauró una discusión entre ellos que
se tornaría cada vez más violenta, con la rotura de objetos y afiches. Al
final, se repartieron y se tiraron al aire volantes con la explicación de esta
acción. La obra concluyó con unas charlas realizadas durante los dos últimos días,
abiertas al público para reflexionar sobre el impacto de la obra. Una vez más,
la expresión artística tuvo como soporte el ámbito de la ciudad y escapa de las
galerías.
Los dos artistas se enfrentaban
primero verbalmente y luego físicamente, rompían sus propios afiches, corrían
perseguidos por un grupo de apoyo, y terminaban rodeados de gente que
espontáneamente intercedía e intentaba separarlos.[4]
Este tipo de acciones, buscaba ampliar los sitios del arte, mediante la
inclusión en nuevos espacios, “un arte social, un arte de la calle” según sus
autores, y propusieron generar un nuevo público que acceda al arte fuera del
“tradicional” y, de esta manera provocar una acción que en el espectador
anónimo, que lo involucre y lo obligue a reconocer a violencia cotidiana, según
los autores, al cuestionamiento de
ideas y actitudes que se aceptaban sin discusión. Estas acciones replantearon
generar en el público una participación no sólo espontánea y casual sino una
toma de conciencia de la realidad cotidiana y urbana.
El último ejemplo, corresponde a una obra de Graciela Carnevale que constituyó el cierre del Ciclo de arte
Experimental y fue realizado con la colaboración de Nicolás Rosa (quien realizó
el texto el catálogo) y un fotógrafo que trabajó durante el desarrollo de la
obra.
El espacio utilizado, fue una sala vacía con una de las paredes de
vidrio, empapelada, y la puerta que sería cerrada cuando el público se
encontrara adentro. La acción consistió en encerrar a los asistentes y no
permitir que otros pudieran ingresar a la sala de exposición. La intención de
la autora era que rompieran los vidrios de la sala, ante la tensión y la
desesperación generada por el público en este simulacro de encierro, donde
obligadamente debieron participar. El objetivo, fue el de materializar un acto
agresivo cotidiano y de involucrar personalmente al público dando cuenta de la
realidad social y política. En su catálogo, ella indica:
Esta realidad de la violencia
cotidiana en la que estamos sumergidos me obliga a ser agresiva, a ejercer
también yo un grado de violencia –menor pero eficaz en este caso- a través de
una obra.
Durante el transcurso de la acción, las víctimas casuales del encierro
despegaron los afiches de la galería y alguien que se encontraba afuera
reaccionó violentamente rompiendo los vidrios en un improvisado acto de salvamento
de los damnificados, quien luego fue agredido por uno de los artistas al pensar
que éste individuo arruinaba propósito de la autora. La posterior intervención
policial, generó aún más conflicto, y se reprimió y clausuró el Ciclo de Arte
Experimental, esta vez, definitivamente.
La violencia y su representación
En los ejemplos seleccionados, la violencia es un referente común y elocuente.
El representarla por diversos mecanismos, tanto en la materialización de las
obras como en su reflexión y mensaje, se consolida como una manera legítima de
estos actos de vanguardia rosarina. Estas necesidades de ampliar las esferas de
actuación, llevó a los artistas a convertirse en los que Henry A. Giroux denominó “intelectuales de frontera”, o sea aquellos
que buscaron situarse entre las instituciones y el espacio urbano, entre la
alta cultura y la cultura popular, entre lo público y lo privado.
En este tratamiento de la violencia y de la vinculación con un arte
político, la representación en las obras deja paso a la acción. La violencia
política y social pasa de ser referencia para convertirse en el material de
trabajo, donde los artistas adoptaron discursos, formas expresivas y
procedimientos de las vanguardias políticas. En estas acciones del tipo
militante (volanteos, pintadas, acciones
clandestinas, “secuestros”, actos relámpago), se recrean y recuperan. La
vanguardia subrayó además el reconocimiento de la realidad. Graciela Carnevale durante una entrevista afirmó: De alguna manera estábamos todos buscando un arte que pudiera llegar
a modificar la sociedad.
Se pretende entonces, reflejar la violencia en contra y dentro de las
propias instituciones, la violencia en la calle (donde el artista se expone a
sí mismo en un momento difícil de represión de la dictadura) y una ruptura
radical con las instituciones buscando salida por fuera de los circuitos
tradicionales hacia nuevos sitios de apropiación de sus prácticas. Encontrar
nuevas fronteras y un campo de acción que bordea lo urbano y la realidad, son
parámetros que enmarcan estos años.
En los ejemplos seleccionados, se busca una “violencia reflexiva”, es
decir, cada obra propone detrás de la agresión y de conflictos expuestos, una
reflexión intrínseca que, para el caso de Renzi,
busca legitimar y hacer conocer a este grupo de artistas como el futuro y el
presente del arte.
Para Favario, una manera de replantearse
nuevos espacios urbanos para ser utilizados como circuitos del arte de
vanguardia y conformar un nuevo público diferente y espontáneo, disímil de los
almidonados públicos de las exposiciones y museos tradicionales, tomando a la
ciudad como campo de acción y de intervención.
Para Ghilione y Elizalde, la violencia es
representada en su ámbito natural, al ganar la calle, exponerse a sí mismos en
la ciudad cotidiana y cualificar estos espacios con nuevos valores y
significados.
Para Carnevale, implica provocar mediante una
obra que busca agredir al público, hacerlo reaccionar y someterlo activamente a
un acto violento repentino, buscando generar en él una respuesta consciente
ante la situación que debe atravesar. Así se busca reconocer la violencia
cotidiana que la sociedad vive, y en la que actúa pasivamente.
El trabajo grupal y/o colectivo es otro recurso que caracteriza este
momento. Las obras de acción, el escape de la materialidad de la obra de arte,
la conceptualización y el trabajo en el espacio forman parte de las búsquedas
expresivas. La experimentación continua es otra característica que marca los mediados
de la década del ´60, dentro de los parámetros de un juego donde según Andrea Giunta “la necesidad de poner en riesgo los materiales y
las formas” tensiona los bordes de la praxis artística y plástica, entrando en
un terreno no transitado hasta ese momento.
Por otra parte, la actuación de un público cómplice que actúe como
señuelo para captar a un nuevo espectador, es otro factor que es utilizado para
generar una repercusión aún mayor durante el transcurso de la obra y el alcance
de su recepción.
La vanguardia y su acción
Los años ´60 marcaron en Rosario el comienzo de acción de una
vanguardia que buscó superar y generar una ruptura con la propuesta estética
del Grupo Litoral, que ya consagrado, que ocupaba un lugar de privilegio en el
campo artístico rosarino y en los circuitos de exposición.
Desde sus primeras manifestaciones a fines de 1965, el grupo de Rosario
fue consolidándose en el ámbito local como movimiento organizado, caracterizado
por plantear relaciones de oposición y de tensión con las formas y temas que
las generaciones pasadas habían instaurado.
Guillermo Fantoni[5]
propone una periodización de sus actividades en dos momentos: en un primer
período, hasta 1968 el grupo se constituyó en base a una pluralidad de actores
donde su acción buscó una proyección social, una recuperación de la imagen y el
objeto y de elementos banales (ligados al pop) y un acercamiento al entorno
cotidiano de la ciudad. Se produce así un estrechamiento en las relaciones
entre arte y vida, que se vincularán posteriormente en la relación entre Arte y
política, y fueron derivando en una multiplicidad de experiencias estéticas y
una dispersión de la práctica artística.
En Rosario, y desde 1965 puede observarse que una de las estrategias
utilizadas por la vanguardia, consistió en la realización de obras colectivas
con la consecuente toma de espacios de la ciudad, ya en el caso de
El golpe de Estado del ´66, la intervención de la Universidad, el
contacto con grupos porteños de vanguardia, y la vinculación con grupos de
izquierda, provocan un acercamiento de estos artistas a las preocupaciones
políticas. Estos artistas quedan conectados, más que por su afinidad a las
últimas tendencias, en una búsqueda de un arte nuevo, en sintonía con la
situación histórica del momento y con el objetivo de buscar una transformación
de la vida cotidiana.
Esto conlleva a generar una toma de posición con respecto al arte y la
crítica mediante manifiestos son las referencias que marcan un nuevo arte
crítico y radical.
...El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad
actual y del artista como individuo dentro del contexto político y social que
la abarca.
Tucumán
Arde
Un segundo período corresponde al año 1968, que culminaría con la
máxima expresión artística: Tucumán Arde, que se realizó en el local de
Como mencionamos, durante el 68, la adhesión en el ámbito social y
político se instauró definitivamente en este grupo de vanguardia, involucrando
al arte a la acción, caracterizando la actividad artística como dirigida a dos situaciones
puntuales: en primer lugar contra el aparato de distribución al que está
sometida la obra de arte y en segundo término, contra el status del arte en la
sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía.
A su vez, esta ruptura contra el aparato de distribución de la obra de
arte, convivió con la voluntad de generar un nuevo mapa de circulación y de actuación.
En el caso de la obra encabezada por Renzi, la
oposición al Instituto Di Tella y a Romero Brest se manifestó por esta acción
colectiva con la necesidad de ganar el espacio público, de unir la vanguardia
artística con la revolución. Por lo tanto, el hacer del arte un instrumento
activo en la lucha, los llevó a un conflicto y a una coyuntura difícil con el
Di Tella y con las instituciones en general.
Un grupo como emergente y una ciudad como escenario
En Marxismo y Literatura (1977) Raymond Williams presenta la definición
de los conceptos emergente, residual y dominante, conceptos que pueden
rastrearse ya en Cultura y Sociedad (1958). Propone un corte horizontal del
campo artístico, como tensiones entre tomas de posición antagónicas, y
superposiciones de diferentes concepciones generacionales de lo artístico más
que por su radicalización social.
La cultura, -según Williams- está compuesta por estos tres elementos y
sus relaciones, donde las formas emergentes y residuales operan en tensión
continua con las dominantes. Estos juegos de tensiones y relaciones pueden
provocar cambios en las posiciones de aquellos elementos que se representan
dentro de una toma de posición y con su posterior inserción en la cultura pasan
a legitimarse o canonizarse. Por ejemplo, la incorporación a la cultura de
formas emergentes, pueden transformarlas en dominantes o residuales. A su vez, la
cultura dominante depende de la incorporación de aspectos de las formas
emergentes para mantener su legitimidad y hegemonía, y suele ser difícil devenir
lo emergente de lo genuinamente nuevo.
Estos artistas constituyen un grupo emergente dentro del campo
artístico rosarino. Podemos reconocer por un lado un grupo dominante,
constituido por artistas e instituciones que instaurados en el mercado y en los
circuitos del arte, y que responden a un perfil particular, de la burguesía y
la alta sociedad local. Un arte comercial, ya consagrado, con un
lugar asegurado en las instituciones y con el cual se plantea una distinción
eminentemente generacional. El artista burgués, exitoso en los salones,
cotizado en el mercado, acreedor de los premios, servil al público y al poder
económico.
Un grupo residual que está protagonizado por aquellos que se mantienen
dentro de estéticas tradicionales y que incluye además aquellos artistas
amateurs o vocacionales, generalmente vinculados a instituciones artísticas
menores o barriales. Finalmente un arte vocacional, voluntarista
cuyas producciones están más ligadas al pasatiempo, a una actividad secundaria
recreativa, con débil inserción en los debates sobre el estatuto artístico,
pero que no deja de estar presente en las galerías de arte, ediciones de autor,
o algunos espacios secundarios de exposición.
Y este emergente, constituido por la vanguardia, que rompe con las
tradiciones, con el pasado, con las instituciones y se aferra a un activismo
social y político cada vez más fuerte. Una vanguardia en la que tienden
a superponerse los parámetros del arte por el arte y el arte social en esos
años de radicalidad ideológica.
Debray define el
concepto de ciudad como campo de acción de las prácticas de los individuos,
tanto colectivos como individuales. Es en el espacio percibido, vivenciado y
recorrido diariamente donde se generan las principales identificaciones y los
vínculos sociales afectivos, entre grupos humanos que habitan un mismo sector o
barrio de la ciudad. En estas prácticas se incluyen las prácticas culturales.
La idea de ciudad desde este grupo de artistas, se compone de las
vivencias, experiencias y acciones que se llevaron a cabo en ella, generándose
una red de relaciones entre el espacio físico -a veces permeable y maleable, a
veces hostil e impenetrable- y las imágenes evocadas, rescatadas, y producidas
por este particular grupo. La ciudad otorga una nueva forma de discurso
expresivo a la vanguardia rosarina, y donde en la forma en que es tomada, usada
y resignificada, emerge la idea de un imaginario particular. Convertida en
escenario, es espacio vital, polimórfico y está llena de tensiones culturales,
sociales y políticos, encuadrando los procesos identitarios
que intentan definir y sostener desde sus tomas de posición.
En el 68, la necesidad de ampliar los circuitos artísticos, se ve
favorecida por la permeabilidad de determinados espacios que permitieron el
desarrollo de sus actividades. Cuadros Publicidad, sitio donde se realizó la
muestra, es un ejemplo de empresa publicitaria “de avanzada”, que se adhiere a
la propuesta del Ciclo de Arte Experimental, cediendo su local. A su vez, una
red de sitios de exposición (galerías, librerías, facultades), se vincularon ya
desde hacía tiempo, generando estos nuevos circuitos urbanos-. Entre ellos,
Otro aspecto fundamental de esta relación es que no sólo la ciudad
influye en el quehacer artístico, sino que los autores de las obras se vinculan
y reflejan sus vivencias de la ciudad a través de la representación que hacen
de ella. El cómo es representada y utilizada la ciudad en las obras nos habla
acerca de sus autores, de su forma de actuar y posicionarse con respecto al
arte y la sociedad, de su formas de vida y de convivencia con el resto de los
artistas, y de sus compromisos que juegan en tensión con los distintos grupos.
Estas figuras rescatadas de la obra producida, van conformando un
imaginario urbano que va consolidando las diferentes expresiones. Las imágenes,
las vivencias, la evocación, y las disputas se plasman en las obras, en las
prácticas individuales y colectivas, configurando una historia material y
cultural. Esta relación influye en las experiencias cotidianas, la toma de
posición, las actitudes -a veces agresivas, a veces sumisas hacia la ciudad-, produciéndose
un constante diálogo entre la trama urbana y la actividad de sus protagonistas.
A su vez las obras que representan y utilizan la ciudad como escenario,
van fortaleciendo el campo artístico a mediados de los ´60, e inciden en una sociedad
que se nutre de la producción local. Esta mirada no significa poner en un
escenario a los artistas, ni tampoco un camino para estudiar historia urbana, la
idea es que se trata de una relación activa, mutuamente condicionante que
involucra al medio social en que está inserta.
La
marcación del espacio urbano supone también adueñarse del mismo y
caracterizarlo: es una práctica de apropiación territorial. La toma del espacio
publico no solo fue una estrategia de acción, de invasión clandestina de lo
urbano, sino que formó parte de la toma de posición de la que la vanguardia
consagró como “arte revolucionario”, para provocar movilizaciones fuertes y una
agresión intencionada.
Proponemos así una mirada comprometida con la historia urbana y
cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de ocupación,
conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la producción
artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como
tópico de sus producciones, permitirá enriquecer la historia cultural local. Una
mirada que evalúe la producción artística en su conjunto, que teniendo a los
diferentes sectores en relación con las tradiciones y las competencias dentro
del mundo artístico, le sumamos la exploración de las posibles interconexiones
o comunidades de intereses. La originalidad de nuestro enfoque radica en una
mirada diferente a las otras historias de la ciudad de y del arte en Rosario,
reuniendo ambas en una relación biunívoca.
Una historia cultural en un sentido más amplio y global en la medida
que, como mencionamos, de cuenta de todas las expresiones el arte tales como la
plástica, la danza, la literatura, la música, el cine, y la fotografía con sus
correspondientes interrelaciones y variantes.
Creemos que la historia escrita del arte en Rosario cuenta aún con
numerosos baches, e interrogantes, que no han sido explorados. Este trabajo,
forma parte de un marco mayor de investigación, que se propone saldar una parte
de esa deuda con la historia de la ciudad y sus protagonistas, enriqueciendo
una historia integral de los procesos artísticos, de la producción local y de
la actuación de los diferentes grupos. Implica también marcar un punto de vista
descubridor y desmitificador de ciertos criterios estéticos y juicios de valor
otorgados en los ´60 (y aún hoy en día) hacia las obras de arte, hacia sus
creadores, que han marcado una aguda diferencia entre estilos conservadores y
de vanguardia –– y los procesos de creación en relación con las tomas de
posición, dominio y apropiación de los espacios de actuación en la ciudad.
Es necesario generar esta otra mirada de la ciudad y su arquitectura y de
las relaciones con estos grupos que entrelazan usos, costumbres y prácticas
sobre la trama urbana dando valores connotativos diferentes a los de los
urbanistas. Recuperar de esta forma la memoria y el valor -a través de las
connotaciones otorgadas por los imaginarios- de las obras arquitectónicas aún
en pie en la ciudad, como parte de un patrimonio ciudadano.
Bibliografía
BÜRGER, Peter. Teoría de la
vanguardia. Ediciones Península. Barcelona. 1987.
DEBRAY, Régis. Transmitir. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1997
FANTONI, Guillermo. Arte,
vanguardia y política en los ´60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi. Ediciones El cielo por Asalto. Buenos Ares,
1998.
FANTONI, Guillermo. "Itinerario de una modernidad estética.
Intensidades vanguardistas y estrategias de modernización en el arte de Rosario". EN: AAVV Arte y Poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las artes. Centro
Argentino de Investigaciones de Arte, Bs. As., 1993.
FANTONI, Guillermo. "Rosario: opciones de la vanguardia".EN: AAVV. Cultura y Política en los años ´60, UBA. Bs. As., 1997.
LONGONI, Ana - MESTMAN, Mariano. Del
Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino.
Ediciones El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y
Literatura. Ediciones Península. Barcelona,
1980.
RESUMEN
Una mirada desde la historia
urbana. Rosario y el arte. 1960-75
En este trabajo, proponemos abordar desde el análisis de tres casos puntuales
del accionar de artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y
cómo se posicionaron con explorar a través de casos puntuales de la experiencia
de la vanguardia plástica.
Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de investigación
mayor, centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone una mirada
comprometida con la historia urbana y
cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de
ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la
producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron
como tópico de sus producciones, permitirá enriquecer la historia cultural
local.
Palabras clave: Rosario- historia urbana – Ciclo de Arte
Experimental
ABSTRACT
A look
from the urban history. Rosario and the art. 1960-75
In this work, we propose to
approach from the analysis of three precise cases of artists of Rosario in
1968, its relation with the city, and how they were positioned with exploring
through precise cases of the experience of the plastic avant
garde.
This work registers within the
frame of a greater investigation project, centered in
Rosario between the years 1960-75, wich proposes a
glance tied with the urban and cultural history of our city. The study of the
complex bonds of occupation, conquers, appropriation and rejection that the
different branches from the artistic production did of the urban space, and the
place that adjudged to him like topic of their productions, will allow to
enrich local cultural history.
Key
words:
Rosario
– Urban History – Experimental Art Cycle
Notas
(*) Arquitecta. Becaria de Conicet. Doctoranda en Carrera
de Doctorado, Escuela de Posgrado. FHyA: UNR.
Adscrita a la Cátedra de Historia Social Latinoamericana. Carrera Antropología.
FHyA. UNR. E-mail: arq_frontini@yahoo.com.ar
[1] FANTONI, Guillermo. Arte, vanguardia y política en los ´60. Conversaciones con Juan Pablo
Renzi. Ediciones El cielo por Asalto. Bs. As., 1998. p. 55
[2] Raymond Williams plantea la clasificación de
Emergente, Residual y Dominante, a la cual hacemos referencia. WILLIAMS,
Raymond. Marxismo y Literatura. Ediciones Península. Barcelona, 1980.
[3] FANTONI, Guillermo. op. cit.. p. 56.
[4] LONGONI, Ana y Mestman,
Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”.
Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Ediciones El Cielo por
Asalto. Bs. As.. 2000. p. 120.
[5] FANTONI, Guillermo. “Rosario: opciones de la
vanguardia”. EN: AAVV Cultura y Política
en los años ´60. Buenos Ares, UBA. 1997. pp.287-298
[6] PIÑÓN, Helio, "Prólogo", EN: BÜRGER,
Peter. Teoría de la Vanguardia.
Ediciones Península. Barcelona 1987, p. 62.